ترجیح بلامرجّح، محال است.

موضوع خر بوریدان یکی از حالت‌های کلاسیک و جواب فلسفی به پرسش چه کنم، چه کنم» و کدام، این یا آن؟» است. همه ما در زندگی خودمان این حالت را تجربه کرده‌ایم. حالا فرض کنید خری که شدت گرسنگی و تشنگی او به یک اندازه‌ است و در فاصلهٔ مساوی از او یک سطل آب و مقداری جو قرار دارد، چون فاصلهٔ هر دو از او مساوی است و گرسنگی و تشنگی او به یک اندازه‌است، نخواهد توانست یکی را بر دیگری ترجیح دهد و سراَنجام از شدت گرسنگی و تشنگی خواهد مرد. با استفاده از این مسئله می‌گویند ترجیح بلامرجح محال است.
در آثار افلاطون رد پای انسان، مسئله جبر و اختیار و مضمون داستان خر ژان بوریدان موجود است. ارسطو در کتاب در آسمان»، شخصی را مثال می‌زند که به یک اندازه تشنه و گرسنه‌است و آب و غذا در فاصله مساوی با او گذاشته شده اما گیج شده و نمی‌داند اول به کدام سمت برود.

دانته نیز در کتاب کمدی الهی (بهشت، آغاز منظومهٔ چهارم)، اسپینوزا در کتاب اخلاق (بخش دوم، شرح و تفسیر گزاره ۴۹)، داگوبرت رونز در کتاب فرهنگ فلسفهٴ (نیویورک ۱۹۴۲، ص ۴۲)، آیزایا برلین در آثار خویش از جمله کتاب چهار مقاله درباره آزادی، فردریک کاپلستون نیز در کتاب تاریخ فلسفه، گوتفرید لایبنیتس تمثیل ژان بوریدان را با تأکید روی اراده انسان، نقد کرده‌است.

کارل مارکس در کتاب هژدهم برومر ناپلئون بناپارت گوشه‌ای به مثال خر ژان بوریدان زده‌است: نه خری که میان دو دسته علف گیر کرده باشد و نداند کدام لذیذتر است، بلکه حالت خری که میان دو چماق مانده و می‌خواهد بداند کدام یک از آن دو دردناک‌تر است.»

آلبرت اینشتین به ریاضیات و فیزیک هر دو علاقه داشت. در شرح حال خودش گفته که برای این که مثل خر ژان بوریدان پادرهوا نمانم و سرگردان نشوم، از سبک سنگین کردن مسئله دست برداشتم و بالاخره فیزیک را انتخاب کردم.نیکلای چرنیشفسکی در نامه‌ای که برای خانواده اش می‌نویسد، اشاره به انسانی می‌کند که بین دو انتخاب گیر کرده و نمی‌داند چه کند. از اینجا رانده و از آنجا مانده‌است. چرنیشفسکی بعد از شرح داستان به مثال خر ژان بوریدان گریز می‌زند.

مایکل کلارک در کتاب Paradoxes from A to Z ضمن اشاره به چیستان‌هایی که از زمان زنون تا گالیله و لوییس کرول تا برتراند راسل پیش رو ذهن بشر بوده، به داستان خر ژان بوریدان نیز اشاره نموده است.

کافکا در آثار خودش عدد دو را (که نشانه‌ای از دوراهی، تصمیم دشوار و کشمکش درونی بین دو عامل در ذهن او است) زیاد بکار برده‌است. فقط کافکا نیست که زندگی‌اش به نوعی خر ژان بوریدان را تداعی می‌کند. مرگ و زندگی صادق هدایت نیز که دائم با دوراهی و دوگانگی‌های روزگار درگیر بوده، آنرا بیاد می‌آورَد. ما بارِگران دوگانه‌های او را بر گُرده خرِ ژان بوریدان می‌بینیم. 

Changing the proposition "cat is alive or dead" to "cat is either alive or dead"; in the interpretation of Schrödinger's cat experiment, he opened up a new reflection on the physical being.

This change of proposition implies a paradigm shift in human understanding of universe.  An understanding that made it possible for opposites to exist.

 

تغییر گزاره­ "گربه یا زنده است یا مرده" به گزاره­ "گربه هم زنده است هم مرده"؛ در تفسیر آزمایش گربه شرودینگر باب جدیدی از تامل در باره هستی فیزیکال را باز کرد. این تغییر گزاره حاکی از یک پارادیم شیفت بزرگ در درک بشر نسبت به پیرامونش بود. درکی که امکان وجود اضداد را فراهم میساخت.

پرسش: آقای صفری آیا شما به عنوان یک نویسنده فقط تجربیات شخصی که برایتان اتفاق افتاده است را می‌نویسید و آثارتان آینه‌ی تمام نمای زندگیتان است؟

پاسخ: خیر، هر آنچه نویسنده ادبی می‌نویسد ومن به ان معنا نیست که آن اتفاقات و حوادثِ داستانی در زندگی واقعی‌اش اتفاق افتاده یاشد! 
در فرهنگ استبدادی ما شخصیت‌های داستانی، ادامه‌ی نفس نویسنده تلقی می‌شوند، به بیان دیگر در فرهنگ فارسی‌زبانان، هر آنچه شخصیت داستانی می‌گوید، حرف دل نویسنده است! این نگاه مستبدانه به ادبیات نه تنها در میان عوام، بلکه حتی در میان برخی از داستان‌نویسان نیز مشاهده می‌شود. به‌طور مثال این‌گونه بدفهمی‌ها از آثار صادق هدایت، منجر به تهمت‌هایی ناسزا به او شده است. بر اساس همین نگاه نادرست به ادبیات است  حکومت‌ها نیز همواره شخصیت‌های خلق‌شده در آثار ادبی را که دارای ایدئولوژی‌ها و پیش‌زمینه‌های گفتمانی متفاوت (#دگراندیش) هستند را به اشتباه به عنوان بیانیه‌ی اعلام مواضع نویسندگان قلمداد می‌کنند. 

این بحث مقصلتر از این مقال کوتاه است اما به اختصار برای دفاع از حقوق مولفان همین بیان کافی است که هر اثر ادبی سه نویسنده دارد:

۱. نویسنده واقعی (نویسنده‌ای است که دارای مشخصات زندگی نامه‌ای است، مثال: صادق هدایت که به انسانی واقعی بود و زندگی خودش را داشت).

THE_HUMAN_AUTHOR

۲. انگاره‌ی نویسنده (که باز ساخته‌ی نویسنده‌ی خالق است، مثال: تصور صادق هدایت از خودش در متن ادبی و جایگاهش نسبت به متن).

THE_IMAGINED_AUTHOR

۳. نویسنده‌ی فرضی (که مخاطب آن انگاره را از نویسنده برای خودش می‌سازد‌. مثال تصور صادق هدایت که مخاطبان آثارش در ذهن‌شان می‌سازند.)

THE_READER_AS_AUTHOR

 و همچنین
۱. خواننده‌ی واقعی (فردی که به خواندن و تعامل با اثر می‌پردازد)
۲. انگاره‌ی خواننده (نصویر و انگاره‌ای که خواننده از خودش در اثر می‌یابد)
۳. خواننده‌ی فرضی (که نویسنده‌ی اثر انتظار دارد و آن‌ها را در ذهنش می‌آفریند)

تفاوت همه ی این سه نوع مختلف به خاطر تفاوت ساختار زمانی_مکانی است که هر کدام از آنها در آن قرار میگیرند. 

پ.ن. : برای مطالعه‌ی بیشتر به باختین، کانت، نئوکانتی_ها مراجعه شود.

 

   هم اکنون که من در خانه جنگلی‌مان دارم برای تو می‌نویسم، تو به زندگی مردم در شهری دیگر، نور می‌پاشی. اندازه‌ی مقدر من و تو همین بود که در تقدیر یکدیگر، این‌گونه سخنگوی سکوت شویم که زخم‌های فاصله‌ی روحی‌مان، در زخمه‌ی نوای چوپانان دست به دست در دشت‌‌ها به قاصدان برسد و ما هیچگاه رو در روی هم نایستیم. 
   انتهای این جاده، بلاخره دوراهی زندگی، شاید مجالی داد تا بتوان یک‌بار دیگر بدون ترسِ از رفتنت، به عمق چشمانت بنگرم. 
   مدام می‌گفتی: "سکوت چیزی را درست نمی‌‌کند ولی در عوض چیزی را هم خراب نمی‌کند".
   آخرین دیدارمان، غروبی به مراتب تیره‌تر از همیشه بود و کاش پس از رد و بدل کردن نگاه‌هامان سخن می‌گفتیم. نگریستن به پشت سر، شاید می‌توانست درخواست انصراف از تقدیر باشد. 
   نمی‌دانم! انگار وقتی بی‌‌پشتوانه سوار قطار زندگی پیش می‌روی، همین شایدها که "روزی بر‌می‌گردیم همین ایستگاه و ساعت یازده دستان یکدیگر را می‌فشاریم" سبب این دوری شد.
   ابتدای پاییز همین امسال، با یاد تو در هجوم باد‌ به چهره‌ی فردی خیره شدم که برایم نمادی از تو بود. 
   جرات گفتنش را دارم زیرا تو در آخرین حضورت به من فهماندی که زندگی با جلو رفتن معنا می‌یابد. 
   نمی‌خواهم حالا که بیشتر از همیشه به انرژی مثبت در زندگیت نیاز داری با این حرف‌ها، فکر و خیال بدی راجع به من، به سرت بزند. 

   نه تو این را میخواستی و نه خودم که، دست پوچی را بگیرم و به زیباییش خیره شوم. اما به من حق بده باید ببینی‌اش و به تو نشانش بدهم. دست کمی از خودت ندارد.
   این فرصت دیگر برایم پیش نخواهد آمد او رفتنی است و من امروز می‌خواستم به او حرف دلم را بگویم اما نمی‌دانستم، تو را چه کنم؟ 
   در میانه کوچه ایستاده‌ام نمی‌دانم به خانه‌مان برگردم و این نامه را تمام کنم، گلدان‌هایت را آبیاری کنم یا به دنبال او بروم؟
   درست است که دلهایی که بهم دادیم، هیچوقت نصیب هم نشد اما همین فقدان زیبا تا کنون مرا از دستبردهای زیادی در امان نگاه داشت و این دِین را به گردنم داری تا نامه را به پایان ببرم.

زمستان در پیش است و من به او قول داده‌ام در سن‌خوزه نوانخانه‌ای تاسیس کنیم. شاید کودکان بیشتری به من نیاز دارند. و شاید این برای هر دومان بهتر باشد.

 موازی بودن یا نبودن خطوط، مسئله این است!

 

 نقد مارکسیستی نمایش با مسئولیت محدود

نمایش با مسئولیت محدود را می‌توان از منظر نظریه­‌های ادبی مختلف تحلیل کرد؛ با وجود اینکه مؤلفه‌های خصیصه‌نمای این نمایش به مخاطب از همان ابتدا وعده‌­ی یک تئاتر رئالیستی (واقع‌­گرایانه) می‌­دهد؛ لیکن مؤلف (کارگردان)، خود را به بازآفرینی یک نمایش صرفاً رئالیستی محدود نکرده است و در طول نمایش، مخاطب شاهد برخی از صناعات رایج در رئالیسم جادویی و تئاتر ناتورالیستی است که می­‌توان به برخی از این تمهیدات نظیر: عینیت‌سازی (Objectification) ذهنیت شخصیت‌­ها در اجرای موازی، روایت غیرخطی[1] و بازگشت‌­های زمانی[2]، استفاده از نورپردازی با حداقل نور در تلقین فضایی تیره‌وتار، قاب ژاپنی و از این دست صناعات اشاره کرد. همه‌­ی این جزئیات و صناعات نمایشی در بافتار و لایه­‌های پنهان اثر هنری چنان تلفیق می‌­شود که محتوای اجتماعی و انتقادی اثر، مخاطب را نسبت به چرایی و چگونگی وضعیت موجود چه در اثر و چه در متن زندگی روزمره­‌اش حسّاس می­‌کند.

 

 

در این نوشتار استدلال خواهیم کرد که چگونه این نمایش را می­‌توان، یک نمایش رئالیستی خواند و سپس به نقد طرح روایی نمایش با استفاده از نظری‌ه­ی ادبی مارکسیستی، خواهیم پرداخت.

بنیان‌­های نظریه مارکسیستی در نقد ادبی به مسائلی از قبیل روبنا زیربنا، اقتصاد، ایدئولوژی، محتوای پنهان اثر، شخصیت‌­ها روایی، زمینه، و این‌گونه مسائل توجه ­می‌­کند. منتقدان مارکسیست در مخالفت با منتقدان فرمالیست، توجه صِرف به فرم اثر هنری را رد و توجه به محتوا و زمینه­‌ی اثر را در نقد با اهمیت می‌­شمارند. از نظر مارکس آنچه بنیان اساسی جوامع را می‌­سازد در درجه­‌ی اول اقتصاد است، در درجه­‌ی بعد فرهنگ، ت، آموزش‌وپرورش، دین و سایر نهادهای غیراقتصادی روبنای جوامع را شکل می­‌دهند. بنابراین از نظر مارکس هنر نیز یکی از روبنا­های اجتماعی است که متناسب با اقتصاد جوامع شکل می­‌گیرد. از نظر منتقدان مارکسیست هنرمندان مردم‌فریب در جوامع سرمایه‌­داری، وظیفه‌­ی سرپوش گذاشتن یا طبیعی جلوه دادن­ وضع موجود هستند و با این دست از آثار هنری توده‌­ی مردم را تحمیق می‌­کنند. بنا بر نظر این منتقدان وظیفه­‌ی هنرمند راستین آگاهی بخشی به توده از طریق به تصویر کشیدن واقعیت‌­های اجتماعی است. بنابراین هنر مورد نظر منتقدان مارکسیست، هنر رئالیستی است. در نظریه ادبی مارکسیستی، ادبیات و هنر به مثابه تصویری دقیق از واقعیت‌های اجتماعی سعی در انتقاد از وضع موجود دارد. هنرمند نیز آینه‌­ای تمام‌نما از وضعیت اجتماعی جامعه­‌ی خویش است.

نمایش با حرکت آهو از دل تونل قطار به سمت مخاطب آغاز می­‌شود. این تمهید در نمایش از ابتدا پرسش­‌هایی را در ذهن مخاطب در مورد آهو و چمدان مطرح می‌­کند، که تا پایان لذت کشف پاسخ این پرسش نوعی تعلیق را برای مخاطبان به وجود می‌­آورد. در واقع این تمهید سبب تأویل‌پذیری روایت داستان می­‌شود و مخاطبان با سطوح آگاهی متفاوت به یافتن پاسخ این پرسش می­‌پردازند. در ادامه فضاسازی و شخصیت‌پردازی شکل می‌­گیرد و از طریق بازگشت­‌ها زمانی مخاطب با وقایع، رویدادها، شخصیت­ها و حالات روانی­‌شان آشنا می‌­شود.

شخصیت­‌های داستان با تأکید بر شغل و وظیفه‌­ی اجتماعی‌­شان در این اثر هنری، بستر­ مواجهه مخاطب با اثری واقع‌­گرا را آماده می‌­کنند. مرتضی شخصیت اول نمایش و نماد طبقه­‌ی کارگر در این نمایش به‌عنوان سوزن‌بان، مأموری در راه‌آهن است که بر سر دوراهی­، مسئولیت تغییر مسیر ریل ‌را بر عهده دارد. کمال به عنوان نگهبان ایستگاه، مسئول شناسایی عوامل و عناصر ایجادکننده‌­ی خطر در ایستگاه است و به دنبال ترفیع مقام است. آهو نیز به عنوان یک شخصیت فرعی، همسر مرتضی است. اگر بخواهیم با استفاده از نظریه­‌های فمینیستی، شخصیت زن این نمایش را تحلیل کنیم احتمالاً دیدگاه­‌ها و بافت کاملاً مردانه­‌ی اثر نکته­‌ای برجسته خواهد بود و ممکن است هم­‌نظر با سیمون دوبووار[3] باشیم: مرد زن را در انقیاد خویش قرار داده است» لیکن از آنجایی که این اثر، واقع­گرایانه است و آن­‌گونه که استوارت هال[4] در مورد چنین آثاری می‌­گوید: این نوع آثار بازآفرینی واقع­گرایانه وضعیت اجتماعی است و در واقع زن در نمایش با مسئولیت محدود، بازآفرینی وضعیت ن در جامعه‌­ی ایران است. زن به عنوان موجودی نه کنشگر، بلکه صرفاً واکنش‌­دهنده به کنش‌­های مردانه است و مدام در سایه‌ی مرد زیست می‌­کند. نام آهو که با انتخاب دقیق نویسندگان در نام­‌گزینی برای پرسوناژ زن، معشوق رمنده‌ی ادبیات کلاسیک فارسی را ناخودآگاهانه به مخاطب القا می­‌کند، معشوق یا غزالی است که صیاد برای صید کردنش، خود به دام می­‌افتد. تصویر عاشقانه‌ای که در ناخودآگاه جمعی مخاطب فارسی‌زبان وجود دارد و سبب التذاذ او می‌­شود.

مرتضی در نمایش نماینده‌ی رنج‌بران و ستم‌دیدگان اجتماعی است که هیچ‌وقت زیربنای اقتصادی شرایط رشد و پیشرفت را برایش ایجاد نکرده است. تک‌­گویی‌­های درونی مرتضی از او شخصیتی شیفته و مجنون می­‌سازد که انگار عقل خویش را از دست داده و با خود حرف می‌­زند، این تک‌گویی‌ها علاوه بر اینکه جزوی از فنون شخصیت‌پردازی­ توسط کارگردان است به شکل‌گیری سایر عناصر روایی نمایش نیز کمک می‌­کند. مرتضی و کمال در یک جدال به ظاهر دوستانه از ابتدا در برابر یکدیگر قرار می­‌گیرند و رفته‌رفته این جدال به نزاعی خصمانه منجر می­‌شود. جدالی که از تصمیم ناگهانی و ظاهراً مشترک مرتضی و آهو آغاز می‌­شود. این تصمیم حاکی از سفر مرتضی و آهو است که هفت سال طول می‌­کشد و این تصمیم ناگهانی منجر به حادثه‌­ی قطار و سایر تنش‌­های روایی موجود در نمایش می‌­شود. آنچه باید به عنوان یک تحلیل بینامتنی در استفاده از حادثه­ قطار در این روایت یاد کرد، شگردی است که نویسندگان نمایش­‌نامه بهره‌­ی مناسبی از آن برده‌­اند: حادثه قطار مشهد[5] که اتفاقی تلخ در سال 1395 بود، پیش‌فرض‌های مورد نیاز یک ترومای[6] جمعی ناشی از حادثه را در ذهن مخاطبان این اثر بازسازی کرده است و در واقع این نکته­‌ی بینامتنی[7] دو کارکرد در این نمایش دارد: یک این‌که وجود این عنصر بینامتنی به کارگردان در آماده‌­سازی و باورپذیری حادثه­‌ی قطار در نمایش کمک می­‌کند دوم اینکه کارگردان می­‌تواند با استفاده از هم‌دردی و تأثیرپذیری مخاطب از حادثه قطار آن را مجدداً بازسازی و به آن، معنایی متناسب با چارچوب روایی متن نمایش­‌نامه القا کند.

ریل، امتداد و موازی بودن جهان زیبایی شناسانه‌ی متن اثر هنری را مدام القا می‌­کند و در همین خطوط موازی است که هیچ‌گاه تصادمی روی نمی‌­دهد، این به چه معنا است؟ به این معنا که کارگر یا سوزن‌بان در واقع به نفع منافع سرمایه‌داران باید مراقب باشد تا وضعیت موجود حفظ شود و مرتضی که اسمش به معنای راضی شده است با شغل سوزنبانی تمام عمرش را برای حفظ وضع موجود تلاش کرده است[8] او باید مراقب موازی بودن خطوط راه‌آهن باشد، وضعیتی که وی را به فلاکت می‌­اندازد.

کمال نماینده‌­ی طبقه‌­ی خرده‌بورژوازی[9] است. برای کمال نیز موازی بودن خطوط ریل راه‌آهن نباید به هیچ عنوان به وجود آورنده‌ی خطری باشد و مسئولیت کمال تضمینی بر حفظ وضع موجود است. محافظه‌کاری، معاش اندیشی و جلب نظر رئیس برای ترفیع از ویژگی­‌های مرتضی است، او به خاطر کسب موقعیت شغلی بهتر و آنچه خودش معتقد است آینده­‌نگری است، پانزده سال از بیان عشقش به آهو پرهیز می‌­کند. این ویژگی در پدر مرتضی که او نیز یک خرده‌بورژوازی است و طبق گفته‌های مرتضی پدرش نیز هرگز نتوانست با معشوق جوانی‌اش ازدواج کند و تن به مصلحت‌اندیشی داده بود. در دیالوگ کمال و مرتضی این ناکامی کمال علاوه بر اینکه دلالت بر نقص­های کمال دارد ظاهراً چرخه­‌ی تکرار شونده­‌ی ناکامی­ خرده­بورژوازی در عشق ورزی، را نیز به مخاطب یاد آورری می‌­کند.

نویسندگان نمایش‌­نامه با بهره‌­گیری از ریل به عنوان عنصر تکرارشونده در متن روایی اثر خود چالش داستانی را در یک اقدام ناگهانی تعبیه می‌­کنند. مرتضی (سوز‌‌ن‌بان) خطوط ریل را رها می‌­کند (آنارشی در نظم موجود ایجاد می­کند) و به همراه معشوقش راهی سفر می‌­شود. این رها کردن ریل­‌ها چالش اصلی اما پنهان متن است. از نظر مارکس تا زمانی که کارگر به فراغت نرسد نمی­‌تواند به خودآگاهی برسد و این فروش نیروی کار است که او را از تفکر پیرامون خودش بازمی‌دارد، این نکته در گفتگوهای مرتضی با کمال دیده می­‌شود. چمدان در این نمایش دلالت‌گر سفر و فراغت و آن چیزی است که مرتضی را به آگاهی از وضعیت خود به عنوان کارگر می‌­رساند، او پس از هفت سال سفر این خودآگاهی را کسب می­‌کند. مارکس فراغت و داشتن وقت آزاد را لازمه‌­ی تفکر برای خودآگاهی می­داند و معتقد است که در جوامع سرمایه­‌داری، شرایط کار کارگران را از تفکر نسبت به وضعیت خودشان مغفول می­کند؛ بنابراین در این نمایش سفر را می­‌توان نقطه­‌ی تحول کارگر دانست. سفر و چمدان برای مرتضی و آهو در واقع نمادی از فراغت است. فراغتی که فرصت خودآگاهی و تفکر درباره‌­ی خود را به مرتضی می­دهد. در بازگشت از این سفر است که مرتضی می‌­تواند ببیند آنچه سبب تغییر نکردن وضعیت موجود است کمال دوست سابق، و دشمن کنونی‌­اش است. در واقع مارکس بورژوازی و خرده‌بورژوازی را از این رو مورد نقد قرار می­داد که شرایط شکل­‌گیری انقلاب پرولتاریا یا کارگران علیه نظام سرمایه­‌داری را به تأخیر می‌­اندازند. بورژوازی طبقه میانه­‌ی جامعه است که میل سرمایه‌دار شدن دارد و از سویی خطر سقوط به مرتبه‌­ی کارگری را دارد. بنابراین او باید سعی کند تا بتواند نظم موجود مورد نظر سرمایه‌­داران را حفظ کند. در پایان نمایش، جدال میان مرتضی و کمال ظاهراً با خودکشی کمال پایان می­‌رسد؛ اما این جدال در واقع کماکان ادامه دارد.

 

نویسنده و منتقد: نصیر صفری

29/ 7/ 97

 

---

1- Nonlinear narrative

2- flashback

3- Simone De Beauvoir

4- Stuart Hall

[5]- در این حادثه که در روز جمعه ۵ آذر ۱۳۹۵ به وقوع پیوست، قطار سمنان به مشهد از پشت به‌قطار تبریز به مشهد که در همان ریل متوقف بود، برخورد کرد. در پی برخورد دو قطار، چهار واگن از ریل خارج و پنج واگن نیز دچار حریق شدند. در این حادثه ۴۷ نفر کشته و ۱۰۳ نفر نیز مصدوم شدند.

6- تروما: شوک و آسیب­‌های پس از حادثه که به بدن و روان انسان وارد می‌­شود.

7- Intertextuality

[8]- تلاشی از جنس تلاش اَزبرعلی خواجوی معروف به دهقان فداکار که داستان تلاش او برای جلوگیری از برخورد قطار با سنگ‌های فروریخته از کوه سال‌ها با عنوان دهقان فداکار» در کتاب فارسی سوم دبستان، در نظام آموزش دولتی ایران (آن‌طور که آلتوسر می‌­گوید: دستگاه‌­های ایدئولوژیک حکومت) جایگاه ویژه­‌ای دارد.

[9]- این طبقه به طور کلی از مواضع ی-اقتصادی بورژواهای بلندپایه تبعیت می‌کنند و سعی در تقلید از اخلاقیات بورژوایی و معرفی خود به آن بورژوا دارند.

:

 

دیروز یک لاابالی بی‌سروپا در حالیکه مست کنار خیابان دراز به دراز افتاده بود، می‌گفت:

ما درواقع همیشه. ناهشیاریم، این زبان است که ما را ناهشیار نگه می‌دارد، حضور در فضای مجازی نوعی ناهشیاری است زیرا ما از واقعیت‌ها و تلخ‌کامی‌ها به فانتزی‌ها و لذت‌های دورغین پناه می‌بریم، آنچه ما را کمی به "نا بودن" سوق می‌دهد بلاک می‌کنیم یا اصلاً فانتزی‌های جهان نمادین ما را به آن سوی رهنمون نمی‌کنند.»

ستاره‌های عزیز

ستاره‌های مقوایی عزیز

وقتی در آسمان، دروغ وزیدن می‌گیرد

دیگر چگونه می‌شود به سوره‌های رسولان سر شکسته پناه آورد؟»

پس ما چه می‌کنیم؟

عشق‌ورزی و اخلاقی زیستن، غیرممکن است

کرم‌های شب‌تاب مانند مارانی اجساد گنجشک‌ها را می‌بلعند

فلوت چوپانان چون لوله‌ی راکت است و ترانه‌هایی از جنس خشم شلیک می‌کند

آینه‌ها دروغ میگویند

معشوقه‌ها دست نیافتی تر می‌شوند

و مردی در خود فرو می‌رود و کلاغ‌های انزوا منقارشان را در جسم او فرومی‌کنند

خدایان با شیاطین دست در دست گذاشته‌اند و قصد نابودی جهان معنا را دارند

و اما تو! ای ماه من! تو نیز مرده‌ای

بهار خیانت کرده است و گل‌های شهر سمی شده‌اند

گنداب‌های سرخوردگی و یاُس به قلب روستاها حمله کرده‌اند

عشق در مقابل کثافت معاوضه می‌شود

پول رایج فریب است

دیروز هابیل را کشتیم و هرچه دستانمان را می‌شوییم دستانمان از این خون پاک نمی‌شود

هیچ کلمه‌ای معنا نمی‌دهد، معنا از این زندان فرار کرده است

جناب نگهبان کمی آب به من بدهید

فساد فساد فساد

شرارت شرارت شرارت

ضجه‌های دخترکان زیر زال و رستم

هنر مردود

زیستن را در قبرستان، دفن کرده‌اند

آه آه

انتهای خیابان سقوط است

یک گلبرگ در میان آهن‌ها رویید، دست‌هایی به سمتش می‌روند، بیخ گلویش را گرفتهاند

گلبرگ مرد.

نوه‌ها پدربزرگ‌ها را خفه می‌کند.

در سردخانه‌ها، کالبدشکافان با جنازه‌ها همبستر می‌شوند

چراغ و تاریکی‌ها همدست‌اند

صدا و سکوت

حرکت و س

دیگر کسی برای رؤیاهای تباه‌شده مرثیه نمی‌خواند.

 

#زبان #ناهشیاری #جهان_نمادین #کریشتوف_کیشلوفسکی #پیتر_برگر #توماس_لاکمن #فروغ_فرخزاد #ژاک_دریدا #مرثیه_ای_برای_یک_رویا #نا_بودی

  #peterlberger #thomasluckmann #zbigniewpreisner #dekalog

#krzysztofkieslowski #jacquesderrida

آدم‌های بی‌گناه فقط دارند رفتارهای زبانی را که در محیط وجود دارد تقلید می‌کنند و من هم قطعاً دارم همین کار را می‌کنم یعنی تقلید از الگوواره­های زبانی . حالا یکی دوست دارد الگوواره‌های رفتاری روشنفکری استفاده کند، یکی دوست دارد مؤمن نشان دهد .

گاهی اوقات بعضی از این الگوواره­های رفتاری خیلی مرا اذیت می‌کند . کاملاً آگاه هستم که پشت همه این رفتارها ممکن است تنها 5 یا 10 درصد آگاهی وجود داشته باشد، من اما حس می‌کنم آگاهانه‌تر واکنش نشان می‌دهم به این الگووارهها .

هیچ اصالتی در کار نیست

و هیچ خلاقیتی هم

و هیچ ابداعی

و هیچ

و

 

بگذریم . امیدوارم بتوانم برای این تغییر بزرگ بیشتر روی خودم کار کنم و بتوانم دیگران را بی‌خیال‌تر تحمل کنم تا ترکش­های رفتارهای ناخودآگاهانه­اشان کمتر به من اصابت کند.

این هم یک روز دیگر بود که گذشت و فقدان جان عزیزم کماکان دست به دنباله­ ی ستاره­ های دنباله‌دار شب دراز قامت می­اندازد و تکه­ های آیینه خورد شده را از چشمانم درمیاورد.

-فقدان جان عزیزم! خوشحالم که آیینه را شکستم چون آن شب تو پشت سرم بودی و من نمی­خواستم روی ماهت را توی آن آیینه سفید ببینم. به‌هرحال میدانم که دست از سرم برنمی‌داری . .

 

پیش­‌گفتار کتاب دیگری و دیگربودگی در رمان فارسی (تحلیل مکالمه‌گرایانه‌ی چند رمان فارسی)

دیگری^[1] مسئله‌ای است که از پیش‌­ترها سؤال‌هایی در ذهن نگارنده به وجود آورده بود. ما در دنیای زندگی می‌کنیم که دیگری‌ستیزی و دیگری‌هراسی به صورت‌­های افراطی قابل‌ مشاهده است. مصداق­‌های بارز آن‌ هم امروزه در گروه‌­های تندرو دیده می‌شود که درِ هرگونه گفت‌وگو را بسته‌اند و سعی در به حاشیه راندن یا حذف دیگری دارند. ما نیز در این کتاب در پی پاسخ به این سوال هستیم که آیا در رمان‌­های معاصر فارسی ایران به‌طور خاص چند سال اخیر، دیگربودهای درون‌فرهنگی مجال حضور در گفتمان رمان را داشته‌اند؟ یکی از نظریات مهم نقد ادبی در تحلیل مفهوم دیگری، نظریه­‌ی باختین است. در این کتاب سعی شده است علاوه بر استفاده از نظریه­‌ی باختین در تحلیل مفهوم دیگری در رمان‌های ذکرشده، مبانی نظریه­‌ی باختین شرح و بسط داده شود تا این نظریه به‌عنوان نظریه­‌ای مهم در توجه به دگرمفهومی توسعه یابد. مصداق‌­ها چهار رمان افغانی‌­کِشی، دکتر داتیس، شمایل تاریک کاخ­‌ها و آن‌ها که ما نیستیم است. در این رمان­‌ها شیوه­‌های گوناگون دیگربود و اقلیت درون‌فرهنگی مورد بازنمایی قرار می‌­گیرد و همین حضور اقلیت­ و دیگربودهای درون‌فرهنگی در نمونه‌گیری دارای اهمیت شمرده می‌­شود. از سوی دیگر انتخاب این چهار رمان (که هرکدام شیوه­­ای خاص از روایت: ناتورئالیستی، رئالیستی، مدرنیستی و پسامدرنیستی را برگزیده‌­اند)، در پاسخ به اینکه چگونه مفهوم دیگری در فرم و محتوا پرورانده شده است، ارتباط دارد. در ابتدا فرض بر این است که اشکال هنریِ بیان، در ارتباطی دو سویه با نحوه‌­ی تلقی انسان از خود و دیگری، مدام در حال بازسازی و بازساخته­ شدن است.

در بخش نخست، کلیات (بیان مسئله، پیشینه­، حجم نمونه و معرفی رمان‌­ها) مورد بحث قرار می­‌گیرد. در بخش دوم پیشینه­‌ی مفهوم دیگری و تعریف‌های این مفهوم ارائه می­‌شود. در پیشینه‌­ی مفهوم دیگری، فرآیند تحول این مفهوم از دوران باستان (وحدت) آغاز، به دکارت (شکاف)، هگل (پیوند و پذیرش)، سارتر، مارتین بوبر، هوسرل، لویناس، سوسور، دریدا و در نهایت لاکان اشاره­ می‌­شود. در بخش سوم، مبانی نظری و روش تحلیل ارائه می­‌شود که براساس و با تأکید بر نظریه‌­ی باختین است. مطالب از بخش دوم با گزاره­‌های فلسفی و انتزاعی پیرامون پیشینه‌­ی مفهوم دیگری آغاز و در بخش سوم که میانه‌­ی مطالب و نقطه­‌ی پیونددهنده‌ی پیشینه­ با مبانی نظری است، ادامه می­‌یابد. در آغاز شرح مبانی نظری نیز گزاره‌­های انتزاعی و کلی باختین بررسی می­‌شود و پس از شرح ارتباط دوسویه خود و دیگری با استفاده از نظریه‌ی باختین، به سمت عینی‌تر شدن مطالب می‌­رویم تا نهایتاٌ در بخش چهارم که تحلیل رمان­‌ها ارائه می‌شود. در تحلیل چهار رمان با تأکید بر نقش اساسی مفهوم دیگری در نظریه­‌­ی باختین نشان خواهیم داد که در رمان ناتورئالیستی افغانی­ کِشی تمایز­ خود و دیگری پیش­‌فرض است و تلاش هنری نویسنده برای ایجاد مکالمه­ با دیگربودِ فرهنگی در رمان از طریق کلیشه‌­زدایی در فرم و محتوا است. در رمان رئالیستی دکتر داتیس، دیگران در آگاهی­‌بخشی و چندزبانه شدنِ سوژه‌­ی داستانی نقش دارند و ارتباط متقابل فرد و اجتماع مطرح است. در رمان مدرنیستی شمایل تاریک کاخ­ها، مفهوم دیگری به مثابه­‌ی نیروهای هژمونیک در شکل‌گیری حالت روانی و امیال ناخودآگاهانه نمود می­‌یابد. در رمان پسامدرنیستی آن‌ها که ما نیستیم نیز تمایزها میان من و دیگری شالوده­‌شکنی می‌شود و مدام بر دیگر بودن در یک زنجیره‌­­ی بی‌­پایان تأکید می‌شود.

1- other

نظر شخصی، مرور یا بررسی و نقد و تحلیل به قلم نصیر صفری یکی از عوامل مغفول مانده در رشد کیفی آثار هنری، کمبود نقد و تحلیل آثار هنری است. نقد و تحلیل آثار هنری میتواند آغازگر دیالوگ راجع به امر هنری و ارتقای بینش زیبایی شناسانه باشد. وجود نگاه نقادانه، یکی از مولفه های دموکراتیکی است که متن و هنرمند را از تنهایی و مونولوگ به عرصه تعاطی صداها وارد میکند. تکصدایی و نگاه مستبدانه به هنر، هنرمند را در یک انزوای خودشیفته قرار میدهد.